Una entrevista con el director español, Rubin Stein: “Luces y sombras; entre la inocencia y el misterio”

Publicado el 17 mayo 2020 en Destacados

Una entrevista con el director español, Rubin Stein:  “Luces y sombras; entre la inocencia y el misterio”
Por Camilo Iriarte Flores

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El director español, Rubin Stein (1986), fue declarado en 2018 como uno de los 10 cineastas españoles emergentes, según la revista Variety. Sus películas han sido proyectadas en más de 500 festivales, y han obtenido más de 90 reconocimientos internacionales. Se destacan su nominación al premio European Golden Melies y la mención de honor en el Choreoscope International Film Festival.
En 2019, Stein fue nominado al Goya al mejor cortometraje de ficción, por Bailaora (2018), una de las piezas de la trilogía “Luz y Oscuridad”, que completa Tin & Tina (2013) y Nerón (2016), proyectadas por primera vez en conjunto en el Festival Sui Generis Madrid (SGM), que dirige la gestora cultural  Marjorie Eljach.

Después de la proyección, el joven cineasta dialogó con Camilo Iriarte Flores, director de la sección SGM Cine. Así transcurrió la entrevista:
CI: Quiero comentarles que Rubin Stein, aparte de director, productor y guionista, es para mí, después de ver sus películas, un gran montador sobre cualquier otra cosa. Ya hablaremos un poco sobre esa percepción que tengo -Rubin sonríe -. Pero él está aquí para presentarnos la trilogía Luz y Oscuridad. Un trabajo con el que ha recorrido el mundo entero. Yo ya perdí la cuenta de en cuántos festivales ha estado, así como de cuántos premios ha ganado. Pero es muy relevante decir que estuvo recientemente compitiendo por el premio Goya, al mejor cortometraje de ficción, circunstancia que hace doblemente placentera la oportunidad de verla en conjunto y en primicia, aquí esta noche.
Yo los invito enseguida a ver esta trilogía, que seguramente será más elocuente que nosotros, pero antes de proyectarla permítanme un breve comentario: Me encanta del trabajo de Rubin que todos los elementos cinematográficos están imbricados de una manera bastante compacta, y con esto me refiero a que hay un diálogo bastante interesante entre el texto, la interpretación, todo lo concerniente a la fotografía y todo lo concerniente al sonido. Me parece que todos los elementos se refuerzan conceptualmente de una manera bastante poderosa, y eso hace que nada sea fortuito, que nada sea gratuito, y que la experiencia, sobretodo a nivel atmosférico, valga muchísimo la pena.

Se apagan las luces y comienza a rodar la trilogía, y luego de 45 minutos de silencio sepulcral se encienden nuevamente las luces en el Forum Fnac de Callao y bajo la intensa mirada de los asistentes, Rubin sube al escenario.

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CI: Qué silencio – dirigiéndose al público – Esto ha estado intenso ¿no? Sin duda, buen signo…
RS: Perdonad eh, si tenéis pesadillas me sentiré un poco responsable -risas- La culpable es ella (Señala a Marjorie, directora del festival), qué es la que ha programado esto.

CI: Va a ser una manera un poco rara de comenzar, pero después de ver Bailaora no puedo evitar comentar que esa idea, esa declaración, de la cultura como el arma más poderosa que hay…
RS: Sí, al final, si hacemos un poco una mirada a vuelo de pájaro sobre Bailaora, nos habla un poco de eso. De que sobre los desastres de la guerra quizá solo haya un arma posible que es la del arte, ¿no? En este caso bueno, la música, la danza, sí, el arte como gran salvación.

CI: Es bellísimo. Yo quisiera comenzar literalmente por el principio, por esas primeras experiencias como espectador, si percibiste  un poco en el cine algo de fantasma de la realidad, y si eso fue determinante para que exploraras tus preocupaciones temáticas a través del cine de terror. No sé si hay una relación allí entre esas primeras experiencias.
RS: Lo mejor de todo es que cuando se me dice que hago cine de terror me sorprendo, porque, la verdad, no soy especialmente un espectador de cine de terror, no es el cine que más veo, y cuando estoy dirigiendo, cuando estoy escribiendo, cuando estoy contando, os juro que no pienso en el cine de terror, a veces pienso más incluso en una comedia negra, de hecho, –Rubin hace una pausa– muchas veces es así. O sea, sé que son cortos misteriosos, de suspense, pero que lindan más con la comedia negra que con el terror. El hecho de que estén en blanco y negro nos vira más hacia el terror, pero no.  Y con respecto a las primeras experiencias como espectador, no las recuerdo porque sería muy pequeñito, y es verdad que yo soy un director tardío. No soy ese tipo de directores que con ocho años ya estaban con una cámara de súper ocho y tenían muy claro que querían ser directores de cine. Yo ni siquiera en la adolescencia lo tenía claro. La revelación fue posterior. Yo soy ingeniero. Y fue cuando estaba en la academia de ingeniería que comenzó mi afición como espectador de cine. Fue entonces cuando me compré una cámara y empecé a jugar, a jugar, a jugar, y descubrí que efectivamente era un mundo que me interesaba bastante más que la ciencia. La ciencia era un mundo en donde 1 + 1 eran 2 y, sin embargo, el cine, ya de raíz era un acto que luchaba contra la ciencia. Estamos todos mirando hacia un objeto, hacia una proyección de algo que realmente no sucede, y nos creemos, nuestra mente cree, que eso está sucediendo ahí… ¿no? Es algo tan mágico e inexplicable. Fue eso lo que me atrajo hacia este mundo.

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CI: Entiendo, es de alguna manera lo fantástico. Una bonita forma de sembrarse la inquietud y el asombro por lo desconocido. Pero ahora que dices que no eres espectador de cine de terror, quizá eso también te ayude a hablar con tanta belleza del horror, me parece que quizá pueda haber alguna relación allí.
Hablemos ahora de otro aspecto, Rubin. Tu trabajo está lleno de guiños a otras formas de expresión artística. A la pintura, al teatro, a la danza, y a la misma cinematografía. Llaman mucho la atención los guiños pictóricos y cinematográficos a Goya, por un lado, y Buñuel, por el otro, o más concretamente, el surrealismo. Me parece que son referentes que ayudan, que están llenos de connotaciones simbólicas que un poco empujan la narración hacia adelante. Qué lugar tienen estos artistas y sus obras en tu vida, y qué lugar tuvieron en el proceso de gestación de la trilogía.
RS: Sí, sin duda. Goya y Buñuel son dos grandes referencias que no puedo esconder, y que de hecho me gusta casi homenajear, no a lo Tarantino, de meter posters en sus películas (Sonríe). Con esa mano llena de hormigas –Plano presente en Bailaora–, creo que es suficiente para que a todo el mundo se remita a Buñuel. En Bailaora también está el pueblo, que es un poco Belchite ¿no? un poco ese pueblo fantasma bombardeado, que nos lleva a ese universo de Buñuel.  Y, por otro lado, las pinturas de Goya fueron también un gran referente, no solo para Tin & Tina, que comienza con Saturno devorando a su hijo, sino para Nerón, cuya estética es un poco la de las pinturas negras de Goya, iluminado con cerillas. Así como en Bailaora están Los desastres de la guerra, por tanto, esos grabados de Goya también fueron una referencia. –Rubin parece meditar por un segundo– De hecho, suelo, fíjate, usar como referencia no tanto el cine, no tanto otras películas, sino más bien pinturas, fotografías y música.

CI: Lo de la música lo tengo clarísimo, ya hablaremos al respecto. Pero te quiero preguntar, ¿pintas también?

RS: Ya me gustaría, –risas– no, no, no, si pinto algo creo que no te va a gustar.

CI: Me parece que hay algo vital en tu trabajo, en tu cine, y es, no me refiero a la música como la composición natural que creas con instrumentos tradicionales, sino a la musicalidad compuesta por los elementos del decorado sonoro. Esa musicalidad construida a partir de los pasos, de los sonidos de las campanas, de las respiraciones. El sonido de la alarma en el caso de Nerón, esa tos del presidente también en Nerón. Todo tiene una función gramatical y está enmarcado en una unidad melódica, rítmica y tonal. Y dentro de esa conceptualización de la banda sonora entra también la orquestación del compositor Juan Carlos Casimiro. Se entabla entonces, a nivel sonoro, una relación muy interesante entre el diseño sonoro compuesto por José Tomé y la música de Casimiro. ¿Cómo abordas esto? ¿Cómo te lo planteas? Porque a veces da la sensación de que ya tienes muy claro en el guión cómo va a sonar la película, o no sé si entras a la sala de montaje y defines allí toda esta musicalidad.

RS: Totalmente. Mira, no quería ser director de pequeño –risas–, pero algo que sí hacía, que probablemente venga de allí, es que por algún extraño motivo me encantaba escuchar las películas. Quiero decir, me grababa el audio de las películas, y me ponía de noche solo la cinta de casete en la que sonaba una película. Me gustaba imaginar otra película diferente a la que probablemente existía a partir del mismo sonido. Y probablemente de allí sí pueda venir un poco esta cosa.
Y, ciertamente, en el guión ya suele estar todo lo que va a sonar, de manera quizá sutil, pero es verdad que muchas veces suelo pensar más en el sonido que en la imagen. O sea, la imagen es algo que quizá dejo más para el final, pero el sonido siempre está desde el principio. Es decir, necesito saber a qué suena esta peli para comenzar a entender qué debería aparecer en imagen.

CI: Cosa que está muy clara en Tin & Tina, ¿no?. Porque ahí se mantiene toda la primicia del terror con respecto a lo desconocido. Allí nunca ves lo que está pasando, lo intuyes a partir del sonido. En ese sentido, ya que hablamos de sonido, ¿cómo es tu relación con el compositor Juan Carlos Casimiro y con José Tomé? ¿Cómo es la relación con ellos? ¿Cuál la dinámica de trabajo?

RS: La relación es total, pues somos novios prácticamente. –risas – No, la relación es esencial, puesto que a ambos los doy mucho la «turra» antes de empezar a rodar, incluso en fase de guión es como que me gusta ya hablar con ellos acerca de a qué les suena la película, que creen que debería sonar en determinados puntos de la película, si podemos hacer esto o podemos hacer lo otro. Sobretodo en Bailaora, que se fundamentaba en eso. Probablemente el campo del sonido sea al que más tiempo dedico en el abordaje global de cada peli.

CI: ¡Me parece una maravilla! Porque no sabes lo que sufro con el hecho de que siempre te buscan como diseñador sonoro cuando ya está todo hecho. Y soy un convencido de que el diseño sonoro comienza desde el mismo guión. Y, ahora te pregunto: ¿el compositor musical compone sobre el corte final, o ya te va pasando piezas musicales mientras estás rodando?
RS: Sí, exacto, en los tres casos, ya yo tenía la música antes de comenzar a rodar. Y sé que es extraño. No es la metodología habitual, pero en mi caso ayuda mucho. Y de hecho ayuda, creo, al resto del equipo, porque una vez siembras: Esto es lo que va a sonar, todos se ubican en la misma frecuencia. Incluso a veces ponemos cositas de diseño de sonido, atmósferas y demás, me gusta ponerlas un poquito en el set o antes cuando tenemos reuniones con el equipo. Decirles: Cerrar los ojos, esto va a sonar, y a partir de aquí imaginar un poco lo que se va a ver. Creo que eso ayuda realmente a entrar en el tono de la peli. Incluso con los
actores, con respecto a la interpretación. Cuando saben un poco por dónde va a ir la música, esto les ayuda a decir: Ah vale, no puedo subir de aquí y tengo que estar aquí abajo –Rubin gesticula, y por un segundo, con mucha claridad, podemos imaginarlo en el set trabajando con su equipo–.

CI: Y con respecto a Bailaora, ¿nos puedes contar acerca de esa decisión de abordar no solo el flamenco, sino la danza como tal, desde el dispositivo cinematográfico? Te lo pregunto porque me parece muy interesante la manera cómo abres Tin & Tina con un plano secuencia disparado desde un punto fijo, y luego terminamos asistiendo a toda una reflexión acerca de la corporalidad como dispositivo narrativo en sí mismo.
RS: Sí, la trilogía realmente se estructura en la evolución de la imagen. En Tin & Tina la reflexión pasaba por la pintura, de ahí que arranquemos con un cuadro de Goya y todo el planteamiento de cámara es como un cuadro en movimiento. La cámara apenas se mueve y son los actores los que entran y salen, provocando precisamente la sensación de estar atendiendo a un cuadro en movimiento. En el segundo, en Nerón, pasamos a la fotografía, es decir, la evolución de la pintura. Arranca con una fotografía ardiendo y todo el corto es una reflexión acerca de en qué medida se puede confiar en la veracidad de una fotografía, en la captura de un momento. Es decir, ¿si trucamos una fotografía estamos alterando el futuro? Es un poco, ¿Cómo se escribe la historia? Y después, en Bailaora, la evolución de la fotografía, 24 fotografías por segundo: ¡El cine!, –enfatiza Rubin–. De ahí que arranquemos con imágenes de archivo de cine mudo. Y para reflexionar sobre la imagen en movimiento, una imagen en movimiento es la danza, sin más. De ahí que la danza fuera el punto de partida en el último corto.
Pero, por otra parte, los tres cortos exploran el mismo concepto, el alma, qué es el concepto que une la obra. El primero desde el punto de vista de la familia, el segundo desde la política y en el tercero yo tenía claro que quería abordarlo desde la guerra. Bueno, en Bailaora había esas dos premisas, guerra y danza, y era como, ¿y ahora qué?, –risas– ¿ahora qué hacemos, cómo unimos estas cosas? Entonces surgió la idea cuando dije: me gustaría traerme la danza a España, que fuera un corto bastante español, y obviamente fue el flamenco. En ese momento fue cuando me di cuenta de que en el flamenco el «alma» o «duende», es esa cosa que sentimos cuando atendemos a un espectáculo flamenco, pero que tal vez no somos capaces de razonar. Sentimos que algo ha pasado allí, el espectáculo algo nos ha removido por dentro, pero no sabemos con exactitud el qué. Ahí fue donde hice el clic, pues dije: tiene que ser flamenco, tiene que ser guerra, y vamos a hablar del alma desde un punto también religioso. Precisamente por esto mismo que te acabo de contar, por la experiencia mística. El alma es algo que no podemos abordar de manera racional, pero que se supone que debiéramos sentir en conexión con Dios.

CI: Rubin, con respecto al flamenco, la propuesta es bastante moderna ¿no? ¿Cómo fue el proceso? ¿Quién los acompañó en esa búsqueda? y ¿Cómo fue el proceso con la niña?
RS: Claro, sí. Lo que yo tenía clarísimo es que no quería un flamenco ortodoxo, digamos de sevillanas y castañuelas, nada por el estilo. Me parecía completamente fuera de lugar en una guerra. Y yo no tengo ni idea de flamenco, soy un aficionado más, por lo que no tengo los conocimientos teóricos como para desarrollar una propuesta seria. Me asesoré con un equipo de coreógrafas de flamenco a las que plantee la premisa de: me gustaría descontextualizar el flamenco lo máximo posible, es decir, eliminar todo aquello que nos suele llevar a imagen de una bailaora de flamenco. Entonces lo primero pasó por allí. Decidimos que la niña fuera vendada, eliminar los ojos, eliminar los movimientos del pelo, eliminar las muñecas, las castañuelas, las manos, la gestualidad. Eliminar también los tacones y que ella bailara descalza. De manera que fuéramos a la raíz del flamenco, y esa era la pregunta
que yo le hacía realmente a los que saben de flamenco. ¿Cuál es la esencia, si quitamos todo el adorno, que nos lleva al flamenco, al flamenco visceral, al flamenco salvaje? Y así nos encaminamos a los inicios del flamenco. El flamenco salvaje es alguien tirado en el suelo y rozándose con el suelo, y golpeando el suelo, y ese pie descalzo sobre la piedra. Eso era un poco a donde queríamos llegar. ¡Pero yo tenía un gran miedo! Que no quiero que cuando el corto esté terminado los puristas del flamenco me tiren tomates cuando lo vean –risas–.

CI: Un riesgo total.
RS: Total, el riesgo era máximo. Y el éxito no fue la nominación al Goya. Para mí el éxito verdadero fue cuando el corto se comenzó a ver en festivales y por redes sociales me escribían bailaores de flamenco, compositores, cantaores, etc., algunos muy reconocidos, diciéndome “me ha flipao el corto”, “me ha encantao”, “qué bonito cómo tratas el flamenco”, –sonríe– y ahí dije: puedo salir a la calle, menos mal –risas–.

CI: Ahora mencionaste el concepto de descontextualización. Hay algo que haces maravillosamente a lo largo de la trilogía y es mezclar eso de lo macabro con la melancolía, o lo macabro con lo delicado. Mediante esa fusión logras acceder al horror desde una distancia que te ayuda a no tener esa respuesta inmediata de lo moral o lo éticamente aceptado por la sociedad. Creo que hay un distanciamiento y me parece que tiene que ver con lo que dices, con el proceso de descontextualizar.
RS: Sí, por eso te decía que yo no era un gran espectador de terror. Porque muchas veces lo que me sucede cuando veo películas de terror es que me siento como demasiado guiado solamente por la emoción. Miedo-susto-miedo-susto. Eso me aleja un poco como espectador. Sin duda me divierten mucho otras propuestas que juegan con eso, con la distancia. Es decir, ahora te hago reír un poquito, pero prepárate que vienen curvas, y cuando vienen curvas te alejo para que tengas distancia sobre lo que estás viendo y puedas llevarte a casa algo más sobre lo que reflexionar. Que no sea vacío, no sea un susto vacío sino que haya algo más. Eso es lo interesante

CI: Que no sea tan directamente efectista, ¿no?
RS: Eso es.

CI: Hablabas de «alma» antes, y si bien la idea me remite a lo conceptual dentro de tus preocupaciones temáticas, la palabra «alma» me sitúa en Nerón. ¿Puedes hablarnos acerca de las dificultades técnicas al momento de rodar, y más concretamente acerca de las dificultades interpretativas con las que tuvo que lidiar el actor principal, Ramiro Blas? Porque a mí hay algo que me encanta de Nerón y es que más allá de que el personaje de Alma está presente allí, me parece que se consolida la idea de que el presidente está teniendo un dialogo interno consigo mismo. Es un poco ese debate entre las luces y las sombras presentes en nuestras almas. Pero luego Ramiro Blas está completamente cubierto y no tiene sino sus ojos para expresar en términos interpretativos.
RS: Bueno, Ramiro Blas, para quien no lo conozca, es el doctor de la última temporada de la serie Vis a Vis [de la cadena Fox], el gran malo de la serie. Es un actor argentino maravilloso. Y claro, cuando le llamé para hacer esto me dijo, “pero me vas a vendar” –risas–, “ahora que me conoce toda España me vas a vendar de tal manera que no se me va a ver”. A lo que le respondí: Sí Ramiro, esa es la intención, pero él decididamente se echó para adelante. Todo fue muy rápido, fue enviarle el guión a su representante y a la hora estaba Ramiro en el teléfono diciendo “lo hago, me encanta, me alucina el guión”. Para mí fue maravilloso” –sonríe–. Y sí, fue un trabajo muy complejo, muy muy complejo para él. Inicialmente dijo que sí de una manera muy valiente, pero en cuanto se hizo consciente de que efectivamente tenía que estar completamente vendado y que solo podía trabajar con sus ojos, con su voz y con determinados micro gestos, dado que tampoco podía moverse mucho…

CI: Sí, no tenía instrumentos interpretativos…
RS: ¡Exacto! Justo era lo que Ramiro decía: “no tengo instrumentos”. Y ahí es donde estuvo mi trabajo para relajarle, para contarle exactamente lo que se iba a ver en cada momento, y decirle: no te preocupes que no necesitamos más que esto, –Una vez más, Rubin se traslada al set de Nerón, y aunque se encuentra a mi lado y frente al auditorio, sus ojos y su sonrisa responden de manera vívida a eventos de otro espacio-tiempo– y si das esto, de lo demás ya me encargo yo, o se encarga Mónica (la otra actriz), o nos encargamos todos, y va a salir.
Todo el vendaje en la cabeza en realidad era una especie de casco. Así que rodábamos y en cuanto terminaba la toma se lo quitábamos para que pudiera vivir –risas–, o sobrevivir.

CI: Se me viene a la cabeza A ghost story de David Lowery, un ejemplo de este tipo en donde Cassey Affleck estuvo bajo una especie de manta durante más de la mitad de la película. En su momento leí que para Affleck el hecho de estar oculto fue determinante para convencerse de hacer la película. Estoy seguro de que este ejercicio tuvo que ser una grandísima experiencia para Ramiro Blas.
Volviendo a los referentes, ya en este caso no pictóricos sino cinematográficos. ¿De dónde bebes para consolidar tu estilo? puedo estar equivocado, pero siento un poco de Guillermo del Toro, y luego hay algo que me parece bellísimo, y es ese duelo en Bailaora. Ese duelo que se da entre la niña y los militares, está rodado en unos términos estilísticos que casi que convierte a los militares en unos forajidos del viejo oeste. No sé si son impresiones mías o si es así.
RS: Totalmente. De hecho, el planteamiento de cámara de Bailaora era el de un wéstern. Alquilamos durante todo el rodaje un zoom que es un cacharro enorme, un zoom clásico al que precisamente se le llama “Leone”, porque era el zoom que usaba Sergio Leone. Ese zoom que va hacia la campana es un zoom con un rango muy, muy grande, y lo rodamos prácticamente todo con esa óptica. O sea que sí, un poco el planteamiento era el de unos forajidos que llegan a un pueblo donde ha sucedido algo y, sí, era darle un poco la vuelta al wéstern. De hecho el corto ha estado seleccionado en varios festivales del género.

CI: Hay algo que quizá no tenga nada que ver, pero no puedo evitar preguntarte, tiene que ver con Victor Erice y su Espíritu de la Colmena. Cuando veo estos niños durante esa pelea de almohadas o durante esa pelea de ángeles, como le llaman en Tin & Tina, se me viene a la cabeza una escena similar en El espíritu de la colmena, pero luego también en Bailaora está ese planteamiento en el que los niños están aislados de la sociedad, algo que también me remite a la película de Erice. No sé si eso ya lo tenías incorporado, no te diste cuenta y salió así, o si lo buscaste deliberadamente.
RS: No, no está buscado, pero es cierto que hay dos películas a las que por alguna extraña razón siempre vuelvo. Probablemente las dos películas que más me gustan del cine español y son: El Espíritu de la Colmena y Cría Cuervos. Ambas protagonizadas por niños, ambas con historias un poco trágicas alrededor, y ambas juegan con unos tonos un poco extraños entre la inocencia y el misterio. Son dos películas que realmente me gustan, con lo cual no es que haya ido a ellas pero probablemente lo hice sin saberlo, pues andan por ahí flotando en algunos momentos.
Y de hecho, el momento de las almohadas, fíjate, no vino tanto de ahí sino de Fanny y Alexander, película de Ingmar Bergman. Y ahí, cuando estaba escribiendo la secuencia pensé: igual viene de Fanny y Alexander, que me gustó mucho la secuencia de las almohadas.

CI: Es curioso porque hay muchas cosas incorporadas que no controlas y luego salen de una manera muy natural, muy bonita.
RS: Claro, y de hecho comienzo a ser consciente porque llevamos tantos años girando por tantos festivales que al final comenzamos a hablar y yo mismo me doy cuenta de dónde vienen estas cosas. Pero no soy de copiar películas, de robar, es más lo que te decía, intento hacer lo contrario, cuando detecto algo muy obvio y pienso: quizá esto lo estoy haciendo por esta película, automáticamente lo tacho y digo no, eso no vale –risas–, eso no vale. Tengo que sentir, aunque no sea cierto, que estoy haciendo algo medianamente autentico.

CI: Por supuesto. Rubin, después de tener tanto éxito en el formato del cortometraje, ¿continuarás trabajando dentro de este formato o quizá viene algún largo en camino? ¿en qué estás pensando ahora mismo?
RS: Bueno, hablar de proyectos es como hablar de que voy a montar una charcutería en la plaza de Callao, –risas– no tiene mucho sentido hasta que no se hace. Entonces solamente contarte que estoy escribiendo varios proyectos, alguno de largometraje así como otros proyectos audiovisuales, veremos cuál cristaliza primero. De todas maneras, no creo que el cortometraje sea algo que debe terminarse de hacer para pasar a los largometrajes. Es como en el caso de las novelas y los relatos cortos. Me gustaría seguir haciendo cortometrajes. Está el caso de Javier Fecer, por ejemplo, de repente hace dos cortos, luego un largo, luego un documental de 50 minutos, luego otro largo. Realmente ese estilo me gusta mucho, me parece coherente con los tiempos que corren.

CI: Lo del corto es un lenguaje muy complejo, yo lo valoro igual que el largometraje, es como decías antes con respecto a la analogía dentro de la literatura. Encuentras a Carver o a Borges quienes nunca escribieron una novela pero cuyos relatos son muy potentes y han dejado un grandísimo legado.

EL PÚBLICO PREGUNTA

P: Me pareció un detalle bellísimo lo de los caracoles. En Tin & Tina esta eso de ¿cómo se siente?, ¿Blandito cómo? Como un caracol. Y luego en Bailaora, en el último plano, los caracoles en la pierna.
RS: Sí, totalmente, es lo bonito de poder ver los tres cortos seguidos. Es algo que tenía yo muchas ganas de que sucediera, y precisamente por eso, porque permite hilar esas cositas que están así finas a lo largo de los años. Claro, los que han visto solo Bailaora entienden el uso de los caracoles dentro de esa historia, pero no tiene la posibilidad de enlazarlo dentro del contexto más amplio al que está inscrito el plano.

P: ¿Qué tanto fue un dolor de cabeza la continuidad con las cerillas?
RS: Cuando yo le mandé a mi director de fotografía el guión, me dijo: Oye, ¿pero las cerillas se ven? ¿Lo vas a hacer por ordenador?. Le dije: no, yo quiero rodar con cerillas, quiero que sean la clave de la iluminación. Claro, creo que en ese momento le recorrieron sudores fríos –risas–, diciendo madre mía, primero el plano secuencia y ahora las cerillas –risas–.
Comenzamos a probar entonces todas las cerillas habidas y por haber, y no nos gustaba ninguna, porque si encendéis una cerilla veréis que primero la llama es completamente inestable, unas duran 10 segundos otras 15, es impredecible lo que va a suceder con cada cerilla, con lo cual efectivamente puede ser un caos y se puede arruinar el rodaje por eso. También pedimos de estas de barbacoa que son más largas, probamos unas cerillas de Canadá y Japón, pero ninguna, –risas–. Con lo cual al final la decisión fue que el equipo de arte diseñara y construyera nuestras propias cerillas. Entonces probamos distintos tipos de maderas impregnándolas de distintos tipos de aceites, líquidos, en fin. Y al final, pues construyeron más de mil cerillas para la causa. Creo que se pegaron un par de fines de semana muy entretenidos –risas– y esas sí que eran cerillas perfectas, es decir, la encendías y era una llama absolutamente estable durante más de dos minutos, lo cual nos solucionaba cualquier problema de iluminación. Nos mantenía ese parpadeo que quizá con un foco hubiese sido falso. Obviamente solucionaba problemas de racord, de que la llama estuviera en donde tenía que estar en cada momento sin que nos diera excesivos problemas de cabeza, como decías. Y además en momentos en los que necesitábamos más luz era como que teníamos cinco cerillas juntas que acompañaban de alguna manera a la luz principal de tal manera que la cámara pudiera registrar ese nivel de luz sin generar grano.

Bailaora 5

Fotograma de Bailaora
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